□大木子

年少时，曾见鸮鸟夜宿竹林，在月光映衬下，两眼如电，炯炯有神，而叫声却让人寒栗，后来才明白，其为抓竹鼠而巡夜也。

一个雨雪天，鸟儿们躲避竹林下，或小鸣低啾或梳羽轻眠，颇幸福焉，便想起杜甫诗句“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”以表画面之意。

这是两组留存于胸的有关竹林景象的印记，长大后常将这些人生旅途中的烙印涂画于纸，视为我画竹的处女作。而今论及写竹，当年的印象又浮现眼前。

我从小生活在农村，常见成片的修竹生长在乡间的沟沟坎坎，竿高叶茂，景致迷人。尤其是农村制作的凉席、竹筛、菜篮、簸箕、撮箕等诸多生产生活用具皆取材于竹，便由衷地喜竹爱竹，继而种竹用竹。之后，从竹之身上更是悟出了不少做人的道理，如：它立根岩隙、顽强生存，不惧风雨、熬霜斗雪，坚韧不拔、劲节向上的精神，总是激励人克服困难、不断上进，特写诗赞美：“穿岩破土多艰险，熬霜斗雪志更坚。心有劲节脊梁直，清风漾在眉宇间。”如此常见常悟，便敬竹画竹知其风骨。

画竹亦谓之写竹，吾开始提笔，尚理解为画，渐之，才识其为写。初学时，受了姑父苏力行的一些影响，他毕业于旧时南京国立艺专，系潘天寿学生，擅长花鸟写意，尤画枇杷传神，世人送雅号“苏枇杷”。他说画竹：“提气画竿节，三笔落枝叶，密处复填燕，疏处跑马车。”但吾画来画去，终未得要领，构图粗疏，姿态俗气。方觉画竹难，难于上青天。而画竹难，题竹难，难不在书写，难在表意之高深也。真是“心浮气躁终不可，画竹从来不轻松”。可痴心不改，累月赖寂，手上慢慢感知了所谓的写竹之意，细细体味，才识得一个“写”字把“竹”之中国画境界推向了新的高度。“写”或许只是技巧，而“悟”才是功夫。“写”看得见，而“悟”看不见，它在另一个世界亮着灯。潘老说：“画须有笔外之笔，墨外之墨，意外之意，即臻妙谛。”他还说：“绘画可见之处易偷，不可见处难学。”意思就是要学会悟才是最难，把悟出的东西表现于笔墨，才是真正的艺术。因此，通过悟再写出来的竹，才是上乘之竹。

元赵孟頫曰：“写竹还应八法通。”即：侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔，得样样都会，这些东西除了反复练习，写生，再写生，思考，再思考，没有其他捷径可走。

回头看，唐人画竹，起初多为画中人物的陪衬，尚未成为独立题材。

到了宋代，苏轼、米芾、文同等大家作画，以游戏的态度，笔墨简练，纯任天真，不假修饰，抒其胸臆，追求作品中的意气神韵，从而形成了宋代的墨戏画。

其中文同画墨竹对后世的影响最大，一改前人画竹，竹叶以淡墨为面，以浓墨为背的传统画法，创以浓墨为面，淡墨为背之法，形成墨竹一派，后人称之为“文湖州竹派”。文同画竹，主张必先“胸有成竹”，画法在“画”与“写”之间。文同的墨竹，其竿如弓，张力十足，竹叶似剑，蓄势待发，笔力遒劲。

到了元代，出了高克恭、赵孟頫、李衎等画竹名家。尤其赵孟頫画竹，以飞白作石，金错刀行作墨竹，所画竹石，虚实结合，相映成趣。

明代写墨梅墨竹最为流行，其中王绂、夏昶尤为著名。

清代擅长墨竹者甚众，禹鸿胪、尚友皆不凡，尤郑燮精墨竹独成一家。郑燮画竹，师古人“师其意不在迹象间”，以草书、隶书之法写竹，形成了删繁就简、清新脱俗的特点。郑燮画竹提出“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”三段论，即从“眼中之竹”中产生创作冲动，形成“胸中之竹”完成创作构思，最后升华成画面上“手中之竹”。

近代画竹追求神似者更比比皆是，诸如：蒲华、吴昌硕、齐白石、潘天寿、董寿平等。他们各有千秋，作品留存甚广。

而天下人写竹，吾独服寿平，破古立新，别具一格。他笔下的竹子，一个“力”字贯穿始终，起笔行笔，俨然写字，走笔干练，纵跳自如，无论竿、枝、梢、叶都充满力量，精神十足，有一种挺拔劲健、英姿勃发之气弥漫画面。尤其独辟蹊径，写生不写实，既胸有成竹又顺笔而为，将竹变形抽象，落墨行韵，天人合一，随心所欲，直抒胸臆，彰显了中国画写意传神的特点，使作品骨骼清秀、霸气脱俗、风格鲜明。若与前人画竹比较，石涛、郑燮堪称代表，可谓大家中的翘楚。而石涛“野战”自然却小露瑕疵，郑燮“石瘦风轻”却脱俗不够，好在石涛开了写意先河，郑燮则胜于诗书高超。

由此可见，竹之国画起源甚早，历程甚远，形成了它独具魅力的画科，是人们追捧已久并还在继续发展的绘画对象，吾亦在理论与实践中领略到了画竹写竹的快乐与愉悦。常以其“饮冰卧雪不移志，清风劲节向天齐。迎寒送暑逆行多，昂首高枝终有日”自我鼓励，坚持不懈地写竹悟竹。

久而久之，自己养成了写竹的习惯，一有空闲，便关进书房，自写自赏，乐个竹韵在胸，迎风起舞自是逍遥。认为别人十年磨一剑，吾何不十年写一竹？心想日日进节，自得高竹，一定会青竹满园笋冒尖，东风作伴雨后来。

所以，流年不复记，竹生又是春。吾漫研竹露思板桥，细嗅梅芳忆安石。总留几枝青竹养心，邀半轮明月踱步。为竹梦不休，为竹痴无悔。

（作者系中国散文学会会员、重庆市作协会员）